JOÃO BERNARDO .

Passa Palavra 2021

A estética não é um bibelot que se possa pôr e tirar. A estética é inelutável. A estética é a maneira como. A escolha da visão, do ângulo e do enquadramento é estética, uma pintura sem tinta nem pincel. O balancear do corpo a andar e o ritmo dos passos são estética, uma música sem instrumentos. O uso das mãos e a cadência dos gestos são por si estéticos, e qualquer objecto que fabriquemos é estético, mesmo a letra que traçamos com o lápis, porque reproduz aqueles ritmos. Tudo o que fazemos, fazemo-lo de certa maneira, e essa maneira é a estética. A maneira como alguém anda é condicionada pela coluna vertebral e pelo formato dos pés. Se uma pessoa tiver a coluna torta e os pés chatos, será que andará de uma única maneira determinada? Não. Ela não poderá andar de certas maneiras, mas terá como qualquer outra pessoa um quadro ilimitado de maneiras de andar. O ritmo, as oscilações do corpo, tudo isso, que está ao dispor de qualquer pessoa, é a estética. Mesmo aquilo que nos é exterior deixa de o ser quando olhamos ou

escutamos, e precisamente a maneira como vemos e ouvimos é a estética.

A fotografia serve aqui de demonstração, porque é obtida graças a um aparelho provido de automatismos. Podia imaginar-se, então, que ela fosse objectiva, inde- pendente do nosso olhar, dos nossos gestos. Mas é o contrário, cada pessoa, cada fotografia. Cartier-Bresson nunca cortava as suas fotografias nem as ajustava posteriormente, deitava-as fora se não gostava e tudo o que agora admiramos resultou exclusivamente do olhar, do ângulo, do momento. Vejam um retrato por August Sander, que parece o mais imparcial dos fotógrafos, e será que alguém é capaz de fotografar como ele? Não automatismos, mas apenas o olhar e a escolha do enquadramento e da luz, a noção do momento. Em vez de ser objectiva,

a fotografia é também a maneira como. A isto ninguém foge.

Quem julga desprezar a estética comporta-se como uma freira a quem se mostre uma imagem pornográfica. Ela benze-se e olha para o lado. Mas a questão é que

no lado para onde ela olha existe estética também, tal como existe na maneira como

olha, no gesto de cabeça, no ritmo do olhar. Não se foge da estética. Esta analogia foi-me sugerida por algo que ocorreu muitos anos, quando deambulava na Feira do Livro, em Lisboa, na companhia de um celebrado teórico da extrema-esquerda de outro país. Ao passarmos diante do pavilhão da editora do Partido Comunista

chamou-lhe a atenção um volume de gran-

de formato, com os desenhos feitos na pri- ALVARO CUNHAL são por Álvaro Cunhal, o falecido desenhos da prisão

secretário-geral do Partido e figura notável da luta contra o fascismo. Perante o es- panto do meu acompanhante, eu expliquei- lhe que Cunhal se interessara por arte, escrevera obras sobre o assunto e os seus desenhos são bastante bons, à maneira da arte flamenga da Renascença tardia, fa- zendo lembrar Pieter Bruegel, o Velho.

Mas quando peguei num exemplar do livro

para lhe mostrar, o teórico da extrema- esquerda virou a cara para o lado e mesmo a minha insistência não o convenceu a olhar. No entanto, era uma pessoa que discorria por vezes acerca de arte, mas era uma arte que ele não via, lia nos livros. Naquela tarde, aquela recusa do olhar

ensinou-me muita coisa. Quantos outros como ele eu encontrei depois!

O feio decorre da estética não menos do que o belo. Não me refiro à representação artística do feio, e belíssimas obras se fizeram a representar a fealdade. A arte pode ser uma visão atroz. Nem importa aqui definir o que é feio, ou tentar fazê-lo. Eu sei demonstrar por que motivo 4 abnegação do capitão Desse, de Théodore Gudin, é um péssimo quadro e Sombra e escuridão. A noite do dilúvio, de Turner, é uma obra-prima. Mas que importa? Haverá sempre quem prefira o Gudin ao

Turner.

Basta dizer que, para o gosto e os valores de cada um, a estética não impera menos na fealdade do que na beleza. Quem julgar que desfeando uma coisa foge da

estética engana-se; está apenas a fugir da beleza. A pichagem, que é para mim uma

forma activa de promover a fealdade, não deixa por isso de ser um gesto estético, e as caligrafias sofisticadas de Cy Twombly podem servir-me para definir o que não é pichagem. Que perverso destino, o dessas brigadas de poluidores da arte, inevitavelmente presas à estética! Mas não foi Jean-Michel Basquiat quem desco- briu que fazia arte, foram os que sabiam o que é arte, e talvez ele tivesse procurado a morte por isso mesmo, sem suportar a noção de que necessariamente era o que não desejara ser. Por seu lado, em vez de escrever nas paredes Dubuffet seguiu o caminho inverso e usou as toscas inscrições como material das suas obras. Nos riscos dos muros ele procurava a inocência das crianças e dos loucos, mas tudo o que agora encontraria é a senilidade dos jovens. Dubuffet apreciava tanto os rabiscos como as paredes em que eles estavam, enquanto os que hoje fazem a

apologia das pichagens não sabem sequer ver as paredes.

Se a estética é a maneira de cada um, comparemos duas obras que representam uma situação idêntica, dois penhascos formando um V e que se abrem sobre um panorama amplo, com árvores de um e outro lado. E, no entanto, entre o olhar de Caspar David Friedrich nas falésias de Riigen e o olhar lançado nos Himalaias por

Manaku, de Guler, o que de comum? Olhares diferentes e tudo muda.

Nada escapa aos condicionalismos do ouvido e da visão. Nas cidades da segunda

metade do século XIX rasgaram-se vastas praças, arrasando o velho casario, e as

emos e

urbanizações do século XX desenvolve- ram o gosto pelas esplanadas e procura- ram ampliá-las ou construir outras ainda

maiores. Habituado a estas dimensões, o

nosso olhar considera medianos os espa-

Manaku (Vento frio do sul nos Himalaias) Caspar David Friedrich (As falésias de Riigen)

ços que a Renascença e o Barroco viram como enormes, e se hoje apreciarmos quadros dessa época constatamos que, pela escolha das perspectivas e pelas proporções usadas, os pintores parecem aumentar a dimensão de lugares que,

medidos em metros quadrados, permaneceram sem alteração.

É que cada um de nós e ouve no contexto de hábitos e de um código de conven- ções estabelecido pelos grupos sociais, maiores e menores, em que se insere. Podemos passar além, mas esse contexto é a base da percepção. No entanto, como tais convenções são absorvidas a ponto de se exprimirem de modo inconsciente, a visão ou a audição surgem-nos como espontâneas e julgamos que vemos ou ouvimos aquilo que individualmente vemos e ouvimos. uma experiência eluci- dativa e que, apesar disso, raramente é sugerida pelos estudiosos de arte. Na área linguística europeia a escrita é registada da esquerda para a direita, e este sistema expandiu-se para onde quer que essas línguas vigorem. A escrita árabe, pelo contrário, processa-se da direita para a esquerda, e esta foi a norma imposta em todo o império islâmico, onde aliás o persa se escreve também da direita para a esquerda. Várias línguas indianas, nomeadamente o urdu, registam-se na mesma direcção. Comparem-se, então, pinturas e desenhos de batalhas ou quaisquer outras cenas dinâmicas executados na Europa com obras similares executadas na Pérsia islâmica ou na Índia incluindo os Estados muçulmanos, onde a arte figurativa era praticada em assuntos laicos, não obstante as proibições da orto- doxia religiosa e vemos que para a sugestão visual funcionar plenamente as obras devem ser interpretadas no sentido prevalecente da escrita em cada uma das áreas linguísticas. São esses os sentidos em que os espectadores, sem terem cons- ciência, se apercebem dos movimentos e das tensões sugeridos. Agora, comple- temos a experiência olhando para as pinturas e desenhos na área cultural chinesa, onde a escrita ocorre de cima para baixo. Não contribuirá este facto para explicar a perspectiva aérea difundida entre aqueles artistas, em que as paisagens parecem vistas do alto, do céu, das nuvens? Esta explicação afigura-se-me tanto mais convincente quanto na China a pintura e a caligrafia têm estado intimamente liga-

das, na estética e socialmente.

Assim, se a estética é a maneira como ouvimos e vemos, ela é também a maneira como concebemos. Qualquer artista, não os desprovidos de imaginação, mas mesmo os grandes criadores, usa com maior ou menor abundância formas ou modelos, ritmos e transições estabelecidos, por vezes importados de longe, e que definem uma época, uma escola. Mas será por isso que o pintor, o escultor ou o músico deixam de ver ou ouvir dessa maneira? Quando Chiang Yee pintou paisa- gens europeias, são paisagens chinesas que eu vejo nessas obras, porque foi com os seus olhos de artista chinês que ele viu as paisagens na Europa. O inverso não

seria menos verdadeiro.

cus

ES

Ca ido

Chiang Yee (Para a igreja sob a chuva, em Wasdale Head)

Aqueles elementos considerados convencionais pelas outras culturas ou pelas gerações posteriores funcionam como hieróglifos ou símbolos. Mas nenhum sím- bolo deixa de repercutir em nós um eco emocional, e como nenhuma sensação é independente da visão e da audição, a maneira como concebemos remete ainda para a maneira como vemos e ouvimos. Não podemos duvidar de que cada pessoa aquilo que julga ver e é esta visão a única que aqui me interessa. É a ela, exclusivamente, que me refiro neste ensaio. Os sociólogos que, na falta de uma área de trabalho própria, ganham a vida a parasitar as alheias, insistem que os

objectos artísticos devem ser entendidos no contexto em que foram criados. Mas

um objecto torna-se artístico precisamente quando é retirado do contexto em que se insere. Esta é uma condição indispensável. Apreciamos uma paisagem como bela quando abstraímos da formação geológica das montanhas ou dos custos de

produção das plantações. O olhar estético é sempre um olhar que objectiva.

Porquê então, se a estética é a maneira como, inseparável de nós e dos nossos mínimos gestos, se constroem objectos específicos, visuais ou sonoros, que sejam apenas artísticos ou que, pelo menos, incorporem a estética? Foi esta a questão a que os dandies tentaram responder negativamente no século XIX, apresentando- se a eles mesmos e à sua maneira de se exibirem e viverem como estética suficiente, e muitos conceptualistas seguem hoje um caminho idêntico. Mas o resultado é que, em vez de negarem o objecto artístico, eles próprios se objectivaram estetica-

mente.

Os objectos artísticos são tão inelutáveis como a estética, e as sociedades humanas mais arcaicas de que encontrámos vestígios deixaram traços artísticos. Viviam no limite da subsistência, rodeadas por uma natureza hostil, que mal conseguiam dominar tecnicamente, no limite da fome, nas condições mais precárias, mas apesar disso encontraram tempo e forças para inscrever em grutas e pedras obras de arte, as únicas que restaram, porque não temos possibilidade de conhecer as músicas e as danças dessas populações. Tal como Franz Boas admitiu em 1927, na sua obra Primitive Art, «de uma ou outra forma, o prazer estético é sentido por todos os membros da raça humana. Por mais diferentes que possam ser os ideais de beleza, em todo o lado é da mesma ordem o carácter geral do deleite com a beleza». E Henri Breuil, num dos volumes de Destins du Monde, uma monumental obra colectiva que marcou a historiografia da década de 1960, considerou a criação de objectos artísticos inequívocos como uma das características definidoras do homo sapiens. Meio século depois, Felipe Fernández-Armesto, na última edição da colossal Cambridge World History, afirmou que os humanos primitivos, nossos antepassados, tinham «o equipamento mental necessário para serem capazes de se imaginar em circunstâncias modificadas e em novos meios, e para procurarem efectuar essas modificações». Os objectos de arte foram um resultado,

e um instrumento, desse «equipamento mental». É possível argumentar que as

estatuetas ou pinturas rupes- tres não eram objectos de arte e cumpriam uma função mágica e religiosa, mas a objecção não é válida, porque a ênfase religiosa podia ter prescindido de realização

material como aliás, ao

ia Cel longo da história, pretende- ram vários reformadores religiosos e, em vez disso, materializou-se em objectos que pelos seus volumes, pelas suas cores e pelos seus ritmos têm um valor artístico próprio. Eram objectos tão religiosos, e ao mesmo tempo tão artísticos, como as catedrais góticas ou as igrejas do Barroco. O que quer que fossem, a maneira como o eram é estética. Nenhuma cultura, até hoje, deixou de produzir objectos

artísticos.

Posso também prosseguir um raciocínio inverso e demonstrar que não há, nem pode haver, qualquer oposição entre arte e natureza, que dispense a arte consi- derando que basta a natureza, porque a natureza como aparência não existe se não for vista, e essa visão, sendo uma maneira como se vê, é sempre uma estética. Quando não se produz um objecto artístico específico, é a natureza a ser produzida

como objecto artístico.

Se a estética não se tivesse objectivado em arte, não disporíamos de uma sucessão de obras que conferem espessura ao tempo e permitem entender a teia da história. Por isso a minha reflexão sobre a estética assenta na visão ou audição de objectos artísticos, e ao longo deste ensaio distinguirei terminologicamente a estética, enquanto categoria geral, e a arte, enquanto objectivação da estética. Na medida em que os objectos artísticos se destinam a dar relevo à estética, concentram-na e

deixam-nos pensá-la melhor.

Porém, ver e ouvir é uma coisa, mas objectivar a maneira como vemos e ouvimos é outra coisa muito diferente e, se não dominarmos as técnicas, aquilo que fizermos

não corresponderá àquilo que desejávamos fazer e a obra ficará frustrada. Por isso

qualquer artista que seja artista passa tantas horas do dia a aperfeiçoar as técnicas. «Desenha, Antonio, desenha, Antonio, desenha e não percas tempo», foram as instruções que o velho Michelangelo escreveu num papel para um aprendiz, segundo E. H. Gombrich em Art and Illusion, e quantos insistiram no mesmo! Uma técnica é perfeita quando não é sentida pelos outros, quando flui imedia- tamente das mãos ou da voz. Os escritores confessam por vezes que quanto mais uma página parece escrita de um jacto, mais revista e rasurada ela foi. O mesmo pode dizer qualquer grande artista. Quanta técnica existe por detrás da enga- nadora simplicidade! O domínio das técnicas serve para que não haja nenhum hiato entre o que vemos ou ouvimos e a representação daquilo que vimos e ouvimos. A estética é a maneira como, mas sem dominarmos as técnicas essa maneira ficará circunscrita a cada um de nós e não saberemos comunicá-la aos

outros na forma de objectos artísticos.

Afinal, de todo aquele amontoado de formas e luzes e cores e sons que rodeiam o

artista, o que é que ele assimilou no objecto artístico e comunica aos outros?

Se a estética é a maneira como olhamos e ouvimos, não poderá antes centrar-se na maneira como concebemos? Enquanto preparava este ensaio, folheei um livro que lera bastantes anos e entre as anotações que fizera nas margens encontrei a seguinte Haverá uma ilusão naturalista independente de um código de

significado?

No entanto, é impossível conceber sem ver e ouvir, e qualquer símbolo, pré- existente ou inventado, suscita na nossa mente imagens e ecos. As artes hiero- glíficas ou baseadas em ícones, que pressupõem ostensivamente o modo como o artista, e em geral a sociedade, entendem as hierarquias e o status dos perso- nagens, não são independentes da visão. O ícone é como uma caligrafia. No antigo Egipto e na Assíria, por exemplo, ou na cultura bizantina ou na arte medieval anterior aos primeiros esboços da Renascença, que correspondiam a meios estri- tamente cingidos a uma hierarquização única e desprovidos de mobilidade social, ou ainda na Índia de tradição hinduísta, estratificada em castas, a forma, o tamanho e a posição de cada figura eram definidos consoante o lugar ocupado na sociedade. Nestes casos todas as figuras se localizavam obrigatoriamente no mesmo plano, sem pers- pectiva, mas diferen- ciavam-se eventualmente, além da dimensão, pela ordem em que se dispu-

nham num escalonamento

UT Ze

Egipto (Túmulo de Menna fac-símile)

vertical.

Pelo contrário, em meios onde existisse uma pluralidade de hierarquias ou mesmo uma certa democratização e alguma mobilidade social, além de marginais e gente errante, como sucedia nas cidades da Antiguidade clássica ou da Renascença, ou

ainda da China a partir do período das Cinco Dinastias, as figuras não eram

ordenadas hierarquicamente, mas no espaço, podendo ser tridimensionais, e foi nestes casos que se aplicou a perspectiva à arte. Em Renaissance and Renascences in Western Art, Erwin Panofsky notou, sem a explicar, que «na Idade Média havia uma estranha dicotomia entre a teoria óptica e a prática artística» e, depois de indicar que a perspectiva óptica estava divulgada no Ocidente cristão desde o século XII graças ao papel dos árabes enquanto transmissores dos conhecimentos da Antiguidade clássica, Panofsky acrescentou que «essa perspectiva medieval, no entanto, nunca deixou de ser uma teoria matemática da visão, intimamente ligada à astronomia, mas completamente estranha às questões de representação gráfica». Entendemos, assim, que não se tratava de uma ignorância científica ou técnica, mas da forma como pretendia representar-se visualmente a inter-relação das

figuras.

Esta mesma alternativa preside à noção de retrato. Nas culturas e sociedades alheias à mobilidade social as figuras eram representadas em atitudes estereo- tipadas, aquelas que se esperava da função desempenhada, e do mesmo modo os rostos assemelhavam-se a máscaras, conformes à dignidade atribuída ao cargo. Não se tratava aqui de ausência de realismo, mas da correspondência à realidade social e não a qualquer aparência individualizada. quando a mobilidade social irrompe é que o retrato muda de significado e de objectivo, procurando-se que transmita o mais fielmente possível as formas exteriores do rosto e do corpo. E assim se constituíram dois complexos artísticos distintos, um sem perspectiva e com os rostos simbólicos, outro com perspectiva e com rostos onde se exprimiam

traços individuais.

É elucidativo observar que na Índia a concepção individualizada de retrato se iniciou apenas a partir do imperador Akbar, quando se tornou hegemónica a dinastia mughal, de propensão muçulmana. Tal como escreveu Ananda Cooma- raswamy, citado por B. N. Goswamy em The Spirit of Indian Painting, dife- rentemente da arte hindu, a arte mughal «interessava-se pelo carácter individual». Uma inovação tão drástica reforça a tese dos historiadores que defendem que, ao contrário do hinduísmo, o islamismo indiano proporcionou uma via de ascensão

às castas inferiores. Se a dinastia mughal continuasse a atribuir às castas a mesma

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função ideológica central que ocupam no hinduísmo, como seria possível explicar que numa sociedade em que não tivesse aumentado a mobilidade interna as fisionomias fossem percebidas individualizadamente? Parece-me que uma mudança social poderia precipitar a ruptura artística. Goswamy indica a clivagem artística, embora sem reflectir sobre as suas determinantes sociais, quando observa, acerca do Rajasthan, ou seja, os Estados onde continuava a prevalecer a tradição hinduísta, que «na pintura em geral era muito imitado o estilo mughal e, nos retratos, o tipo mughal de naturalismo e de observação. Todavia, quando se pedia a um pintor rajput [hinduísta] que representasse uma fisionomia ou quando, por iniciativa própria, ele decidia fazer um retrato, parece que frequentemente se inspirava na sua provisão de conceitos e ideias que remontavam a um passado distante e recorria a uma noção mais “indiana” daquilo que um retrato deveria ser». Não se tratava aqui de limitações do olhar, mas da maneira como se olhava e

daquilo que se buscava com o olhar.

Passando para a Itália na transição da época medieval para a Renascença, quando se uma obra de Cimabue e depois uma de Giotto, trinta anos de diferença e um

foi mestre do outro, mas é um mundo novo.

Cimabue (A Virgem eo Menino) obscura». Contava-se naquela época que o jovem

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Giotto, ainda aprendiz de Cimabue, pintara uma mosca num quadro que o seu mestre acabara de completar, e este tentava enxotar o insecto, de tão perfeita que estava a representação. A anedota serve para marcar que com Giotto se inaugurara um período em que a exactidão do detalhe assumia uma importância crescente, e para ajudar os artistas nesta difícil tarefa apareceram então múltiplas máquinas e

instrumentos ópticos, destinados a fixar os pormenores fisionómicos.

Ora, ao mesmo tempo que na Renascença os rostos foram cada vez mais indi- vidualizados e trabalhados com cuidado, as perspectivas passaram também a ser mais rigorosamente definidas, aumentando a ilusão de profundidade. Depois de termos comparado uma obra de Giotto com outra do seu precursor Cimabue, podemos dar um passo adiante e apreciar A Nossa Senhora do chanceler Rolin, de Jan van Eyck, ou 4 flagelação, de Piero della Francesca dois exemplos entre tantos outros, e por mais de um motivo. Como é possível que, na primeira obra, a Virgem, o Menino e o chanceler estejam na mesma dimensão e, na outra obra, que Cristo seja representado numa dimensão inferior à dos restantes personagens? Porque obedecem à mesma geometria tridimensional, claramente ordenada pelos mosaicos do chão. não se representam distâncias hierárquicas, mas distâncias

no espaço.

Piero della Francesca (A flagelação)

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No caso da China a utilização da perspectiva foi mais subtil, pois os personagens da corte dispunham-se em ordenações rigorosas, enquanto os populares se mistu- ravam de modo caótico, mostrando assim que a racionalidade geométrica era um

privilégio da elite.

Aliás, a própria perspectiva e a mobilidade social que a justifica sofreram profun- das alterações ao longo dos séculos. Basta comparar o modo como Piero della Francesca ou Pietro Perugino e Camille Pissarro ou Gustave Caillebotte dispu- seram as pessoas nos espaços públicos. Piero della Francesca e Perugino colo- cavam cada figura numa geometria bem delineada, que, assim como a relacionava com as demais, circunscrevia-a enquanto individualidade. Além de ajudarem a traçar a perspectiva, os mosaicos do chão serviam para situar cada personagem num espaço que, embora relacionado com os restantes, estava singularizado. Nas perspectivas de Pissarro ou de Caillebotte essa individualização não existe, as pessoas misturam-se no mesmo espaço. Subjacente à visão de uns estava a noção

de cidadania da Renascença italiana, enquanto os outros pertenciam à sociedade

- Ar E lg

Pietro Perugino (Cristo dando as chaves a São Pedro)

mesclada de Paris na segunda metade

do século XIX, a que o urbanismo do

Camille Pissarro (O Boulevard Montmartre no final da barão Haussmann conferira uma forma tarde)

palpável. Entre estes dois extremos e poderia citar muitos outros exemplos o traçado linear da perspectiva foi progressivamente complementado, por vezes até

substituído, pelas gradações da luz e pela modelagem através do chiaroscuro.

A perspectiva é um elemento estritamente formal, mas podia ainda ser usada como um acessório na narrativa, confundindo o espaço com o tempo. São inúmeros os

quadros da primeira Renascença em que episódios cada vez mais remotos de uma

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mesma história ficam situados em planos sempre mais distantes, de modo que o horizonte, a origem do espaço, se confunde com a origem do tempo. Por isso não me parece que Coomaraswamy tivesse razão ao considerar que «enquanto a arte europeia naturalmente descreve um momento do tempo, uma acção imobilizada ou um efeito de luz, a arte oriental representa um estado contínuo». E Goswamy, que o cita, partilha essa opinião, especificando que se trata da pintura indiana de tradição hindu, budista e jain dharma, mas não de tradição islâmica, em que ocorrem raros casos. Decerto a figuração do espaço como tempo foi mais dura- doura na arte indiana do que na arte ocidental, mas não foi exclusiva, embora os pintores ocidentais tivessem usado no espaço percursos lineares ou sinuosos para simular o tempo, enquanto os indianos recorreram a percursos circulares. Então, é neste aspecto, e nele, que a arte reflecte filosofias do tempo distintas nas duas

culturas.

Se nos casos de sociedades altamente hierarquizadas e sem mobilidade social a pintura e o baixo-relevo nos parecem obedecer mais à concepção do que à visão, isto deve-se ao facto de não ser esse o olhar que nós próprios lançamos, e supomos então que na Antiguidade clássica e, depois, a partir da Renascença fosse a visão a predominar, porque corresponde ao nosso olhar. Por isso tantas pessoas hoje julgam candidamente que a perspectiva sem se preocuparem em definir que tipo de perspectiva é mais natural do que a representação num plano. Mas surgem problemas, porque poderemos então presumir que a pintura abstracta esteja mais próxima da concepção do que da visão. Ora, quando Ellsworth Kelly, citado por Irving Sandler em The New York School, explicou que gostava de trabalhar a partir, por exemplo, de «um fragmento de uma peça de arquitectura ou as pernas de alguém ou por vezes o espaço entre as coisas ou o aspecto que teriam as sombras de um objecto», então as obras resultantes são mais figurativas do que abstractas e a divisão entre abstracto e figurativo esfuma os limites. Se depois de ler este esclarecimento de Ellsworth Kelly eu olhar de novo uma fotografia de Cartier-Bresson feita em 1929, La Villete, Paris, o que vejo são os espaços entre as pessoas, e ela torna-se abstracta. De modo ainda mais flagrante, quando Edward

Weston fotografava corpos, resultavam fotografias abstractas. Ou preste-se

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atenção em O absinto, de Degas, uma obra de 1876, à geometria das mesas e do banco e do espelho, e a mulher e o homem tornam-se prescindíveis. Onde se dese-

nha a fronteira entre figuração e abstracção?

Edward Weston (Nu, Charis Wilson 1934)

Em 1930 Theo van Doesburg obser-

vou, mas sem resultados, que a arte Henri Cartier-Bresson (La Villete, Paris 1929)

abstracta devia na verdade ser classi- ficada como concreta, e que a única abstracta é a arte figurativa. Quando Silva Porto, um dos pintores portugueses mais conceituados da sua época, fez o retrato de uma vaca premiada, à maneira de um burgomestre holandês do século XVII, com a fita vermelha e a medalha em torno do pescoço, esta representação de uma vaca numa tela nada tem de comum com a vaca real e não passa de uma abstracção pictórica, enquanto Kandinsky, pelo contrário, criou formas inteiramente novas,

sem correspondência na realidade, e por isso inaugurou um novo concreto.

A questão começa talvez a esclarecer-se a não ser que se confunda mais se recordarmos que a mesma obra pode combinar diferentes tipos de representação, como sucedeu nas pinturas rupestres em que, certamente com intuitos de magia, as figuras de animais obedeceram a critérios naturalistas, enquanto as figuras

humanas foram traçadas muito esquematicamente, aproximando-se mais de

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pictogramas do que de evocações visuais. No entanto, existe nessas obras uma

unidade estética, o que as leva a ser simultaneamente figurativas e abstractas.

Mas é na China, onde caligrafia e pintura nasceram juntas e nos mesmos meios sociais, e onde a caligrafia foi desde sempre cultivada como uma arte e influenciou profundamente as representações de pessoas, coisas e paisagens, que mais frágil se torna a distinção entre o abstracto e o figurativo. A própria pintura chinesa não pode entender-se sem a caligrafia e E. H. Gombrich mencionou, em Art and Ilusion, «a linguagem visual limitada da arte chinesa, aparentada à caligrafia». Então, os caracteres, as palavras, são linhas abstractas ou figuram uma repre- sentação? No museu de epigrafia de Xi'an (Forest of Stone Steles Museum) vi uma inscrição de um dos mais célebres calígrafos, Shi Huaisu, activo durante a dinastia Tang, que me impressionou pelo que nós hoje chamamos expressionismo, um grito irrefreável, e conhecendo alguns traços da sua vida, o seu desespero, o seu alcoolismo, que o fazia sair em brados pelas ruas da cidade, onde todos lhe chamavam «o monge bêbedo», imaginei quanta angústia aquele texto conteria. Mas não. O catálogo explicou-me prosaicamente que se tratava da receita de um medicamento. É que a caligrafia chinesa tem uma capacidade de expressão própria, independente do texto que narra, ou mesmo contrária a ele, por isso 0 estudo a partir da natureza era tão fundamental para os calígrafos como para os

paisagistas. É a visão que sustenta ambos.

Shi Huaisu (Caligrafia)

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Jin Weinuo, na monumental A History of Chinese Art, originariamente publicada pela China Renmin University Press, resumindo um debate entre Shi Huaisu e outro calígrafo, escreve que «os calígrafos deviam aprender com a natureza». Mesmo na época arcaica os calígrafos chineses procuravam tanto a beleza visual como o significado espiritual, o que distinguia as suas obras das iluminuras medie- vais europeias, que alcançavam a beleza graças sobretudo a elementos decorativos acessórios às letras, e não pela própria escrita, excepto em algumas maiúsculas iniciais. Essa importância atribuída à caligrafia faz da pintura chinesa um conti-

nente distinto dos outros espaços artísticos.

Mas será completamente distinto? Talvez as margens sejam indefinidas, porque na Índia as chamadas miniaturas, pinturas em papel que podiam eventualmente atingir um grande formato, mas se destinavam a ser apreciadas de perto nos míni- mos detalhes, surgiram em estreita relação com a escrita e nunca se afastaram completamente. Esta observação pode recuar no tempo até antigos textos budistas escritos sobre suportes variados, em que a ênfase na caligrafia era equiparável à das pinturas, e deve ultrapassar o Leste da Índia para incluir o Nepal e, nas fronteiras da China, o Tibete. Decerto a proximidade entre texto e imagem não implica necessariamente uma influência, mas propicia-a, e o carácter decorativo da pintura indiana parece-me evidenciar a sua intimidade com a caligrafia. Além disso, frequentemente a narração pressuposta na pintura conjugava com figuras descritivas, minuciosas nos detalhes, outro tipo de elementos, tão abreviados que se tornavam simbólicos. Uma ambiguidade equivalente encontra-se no lado

ocidental da Índia, onde o jainismo estava implantado. Um bom exemplo, que me

faz lembrar o sucedido estetica- mente com a arte rupestre, é a pequena pintura executada por um anónimo nos meados do século XV para ilustrar uma versão jain do poema épico persa

Shahnama, representando o

Anónimo (Confronto de Siyavash com Afrasiyab de um e outro

confronto de Siyavash com Afra- lado do rio Jihun)

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siyab de um e outro lado do rio Jihun. Em contraste com o carácter descritivo dos personagens, a figuração do rio é estritamente simbólica. Esta abreviação desem- penha, relativamente à figuração, a mesma função que as onomatopeias têm na

linguagem, o que acentua a sua proximidade da caligrafia.

Coomaraswamy, citado por Goswamy, observou a respeito do estilo artístico seguido pelos adeptos do jain dharma: «Chamar-lhe um puro desenho subentende que se trate de uma arte de símbolos, indiferente à representação. Por outro lado, não é caligráfico, ou seja, não é deliberadamente procurada a elegância ou uma combinação de linhas elegante, e neste sentido assemelha-se mais a uma escrita feita para ser lida claramente e com facilidade». E Coomaraswamy concluiu: «Tema e fórmula constituem uma unidade inseparável, texto e figuras formam uma relação contínua do mesmo dogma no mesmo tom». Fica assim exposto o dilema que se colocará a quem tiver a fútil pretensão de demarcar, na arte

indiana, pintura e caligrafia.

Em comparação com as culturas indianas, a relação entre pintura e caligrafia foi mais flagrante na Pérsia, onde «Riza Abbasi se tornou o mais admirado e imitado dos artistas no começo do século XVII graças à sua mestria no traçado da linha», escreveu Julian Bell em Mirror of the World. «Os ritmos sinuosos da sua pena levaram a arte persa a aproximar-se da

caligrafia árabe e, na verdade, do despojamento da

pintura dos literatos chineses». Riza Abbasi (Senhora com leque)

Esta observação conduz-nos directamente ao mundo árabe, onde se impunha com rigor a proibição religiosa das figuras e onde a arte atingiu na caligrafia a sua expressão mais sublime. Na pintura e sobretudo no azulejo, um material que fez o colorido adquirir outro brilho, as curvas e contracurvas da escrita árabe teceram em redor da comunidade dos crentes um universo novo, e essa rede de sinuo-

sidades e cores é figurativa porque reproduz os textos sagrados ou é abstracta

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porque cria um jogo visual próprio, que não existia antes? Na pintura, tal como na

caligrafia enquanto pintura, o olhar e o gesto da mão.

E então, se o olhar é nosso e o gesto é nosso também, isto significa que toda a arte

remete para o humano.

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Se a estética, enquanto maneira como, é marcada pelo nosso olhar, pelos nossos gestos e ritmos, então toda a arte é antropocêntrica. Não são as coisas, o que quer que elas sejam, que se mostram a nós; somos nós que as vemos. A mão que constrói, o olho que vê, o ouvido que escuta o antropocentrismo é inescapável, do mesmo modo que os humanos não foram feitos à imagem dos deuses, mas os

deuses à imagem dos humanos.

O antropocentrismo é dinâmico graças à memória, que amalgama numa percepção única, visual ou sonora, o que percebemos no momento e o que percebemos antes. Segundo E. H. Gombrich em Art and Illusion, Winston Churchill, que pintava nas horas vagas, observou que «seria interessante se alguém realmente com compe- tência investigasse cuidadosamente o papel que a memória desempenha na pintura». O objecto para o qual olhamos pode estar parado, o som que escutamos pode ser invariável, mas a visão e a audição são dinâmicas porque fundem em cada momento as memórias do passado, imediato e longínquo. A percepção não é uma sujeição passiva da pessoa a uma fonte de sensações exterior. A percepção é uma projecção activa do sujeito. A estética é a maneira como, mas esta maneira sintetiza dinamicamente a vida de cada um. Por isso o antropocentrismo não se constitui na arte apenas como padrão das simetrias estáticas, mas também dos

desenvolvimentos ou da velocidade.

Na vasta área mediterrânica que sofreu a influência grega erigiu-se como insuperável padrão a proporção determinada pelo nú-

mero de ouro. A sua definição é simples.

Numa recta A B marca-se o ponto C de modo que AB/CB = CB/AC. Usando o esquema ao

lado, e sendo A a ponta esquerda da recta

verde, B a ponta direita da recta vermelha e

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C sendo PHI, a divisão das rectas verde mais vermelha pela recta vermelha é igual à divisão da recta vermelha pela verde. O resultado é um número irracional, apro- ximadamente 1,618, que determina a proporção áurea. Mas o que parece um mero jogo geométrico mostra raízes profundas ao verificarmos que essa mesma propor- ção se encontra no pentagrama e rege as simetrias e proporções do corpo humano ou, o que nesta questão é equivalente, era concebida como expressão do corpo

humano.

No De Architectura, escrito no século I antes da nossa era, Vitruvius afirmou (tradução de M. W. Maciel) que «a natureza de tal modo compôs o corpo humano que o rosto, desde o queixo até ao alto da testa e à raiz dos cabelos, corresponde à sua décima parte» e em seguida enunciou outras relações anatómicas, concluindo que «também os restantes membros têm as suas proporções de medida, com o uso das quais também os antigos pintores e estatuários ilustres alcançaram grandes e inumeráveis louvores». Em seguida Vitruvius mostrou a génese antropocêntrica da relação entre os microcosmos e o macrocosmo, expressa no problema da quadratura do círculo. «Acontece que o umbigo é, naturalmente, o centro do corpo; com efeito, se um homem se puser deitado de costas com os pés e as mãos estendidos e colocarmos um centro de compasso no seu umbigo, descrevendo uma circunferência, serão tocados pela linha curva os dedos de qualquer uma das mãos ou dos pés. Igualmente, assim como o esquema da circunferência se executa no corpo, assim nele se encontra a figura do quadrado; de facto, se medirmos da base dos pés ao cocuruto da cabeça e transferirmos esta medida para a dos braços abertos, encontrar-se-á uma largura igual à altura, como nas áreas definidas em rectângulo com o auxílio do esquadro». E depois de mostrar a origem antro- pocêntrica das proporções usadas nas construções arquitectónicas da Antiguidade, Vitruvius concluiu que «o número foi criado a partir das articulações do corpo

humano».

A representação vitruviana do corpo humano tornou-se sobretudo conhecida graças à redescoberta de De Architectura e ao desenho de Cesare Cesariano, e celebrizou-se com a gravura de Leonardo da Vinci, mas Agrippa von Nettesheim e

outros ilustraram a mesma geometria.

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Cesare Cesariano (Homo vitruvianus)

Se inserirmos o homo vitruvianus num pentagrama, e regressando à expressão

algébrica que indiquei, a divisão da

r E a “om e] oiro ei d

HT: E

Leonardo da Vinci (Homo vitruvianus)

distância que vai da ponta direita do pentagrama (B) até à axila oposta do homem

CE ea (A) pela distância que vai dessa ponta do penta-

mes bay ga ha ces) boto o mo Yu doque e? po oo a pre Ay 5 dos cepa À pubs o. Ee: aos Es t de meo

áurea. Aliás, a

E imagem pentago- fa nal do homem 7. | como microcos- mo é antiga e

existem exemplos

de desenhos da-

HE

la dad . = da o pude ee o DR

DE SS SS o! tando do período Homo vitruvianus, de Leonardo da Vinci, inscrito num pentagrama medieval com fi- guras semelhantes às do homo vitruvianus. antes da redescoberta do tratado de Vitruvius, na

primeira metade do século XIII, por exemplo,

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à qe | grama até à outra axila (C) determina a proporção | ai

Villard de Honnecourt (Desenhos)

Villard de Honnecourt encontrou numa águia ou num castelo o mesmo penta-

grama com que traçou um rosto de homem.

Mas a proporção áurea, e com ela o antropocentrismo na arte, não se limita a reger figurações estáticas e inclui ainda processos dinâmicos. Não se trata aqui de uma simples geometria rectilínea, mas de curvas também, pois a série descoberta nos primeiros anos do século XIII por Leonardo Fibonacci, que se aproxima progres- sivamente do número de ouro, preside a vários casos de crescimento orgânico, desde os vegetais até às conchas dos moluscos. Para quem não saiba, a série de Fibonacci é uma sequência aparentemente simples em que cada novo número resulta da soma dos dois números precedentes (1, 1, 2,3, 5, 8, 13, 21...). Ora, o produto da divisão de um número da série pelo número anterior aproxima-se gradualmente do número áureo. Kepler observara o parentesco entre a série de Fibonacci e a proporção áurea, bem como as suas implicações dinâmicas, pela

presença na botânica.

Afinal, será a matemática uma linguagem aplicada à natureza pelo nosso cérebro, ou será uma formulação rigorosa de relações que existem na natureza inde- pendentemente do nosso cérebro? Transpondo a interrogação para o tema deste ensaio, é o antropocentrismo a medida com que nós avaliamos a natureza, ou é a

expressão da nossa integração na vasta natureza?

Não importa qual seja o tema ou o caos aparente ou real da forma, directamente ou por oposição e contraste, e legitimando-se com a invocação do corpo humano e da natureza, a proporção áurea permeia, explícita ou dissimulada, a pintura e a escultura na tradição mediterrânica, e aquela outra forma de arte tridimensional

que é a arquitectura. A questão fundamental nem consiste em definir a medida em

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que a proporção áurea era ou não respeitada, porque o principal é que ela era vista nos corpos e erigida em norma geral da beleza. Se a arte diz respeito às aparências, é a convicção que aqui importa, e essa proporção revela a primazia atribuída ao corpo humano. No seu livro The Nude, Kenneth Clark observou que «o conceito de nu relaciona-se com as nossas noções mais elementares de ordem e de dispo- sição [design]» e discorreu também sobre a «dipendenza entre o nu e a arqui- tectura». Leio nessa obra que, em Março de 1642, Poussin escreveu numa carta ao seu amigo Chantelou: «Estou certo de que as belas jovens que decerto vistes em Nimes não vos deleitaram menos o espírito, pela vista, do que as belas colunas da Maison Carrée, pois estas não são senão velhas cópias das outras». E tinha razão. As colunas do templo romano de Nimes, a Maison Carrée, limitavam-se a reflectir os corpos das jovens que passeariam na cidade dezassete séculos mais tarde. Quase dois milénios antes da carta de Poussin, um arquitecto grego, tal como o citou Matila Ghyka em Le Nombre d'Or, teria dito que «onde o passante uma elegante capela [...] esse templo gracioso é, sem que ninguém o saiba, a imagem mate-

mática de uma jovem de

Templo romano, ou Maison Carrée, em Nimes Corinto».

Mais fugazmente, a curva do estômago que nas figuras do Gótico ou, talvez mais exactamente, nórdico aparece como distintiva da beleza ideal feminina é a mesma que a das ogivas da arquitectura do Gótico tardio. Teria sido a arquitectura a ditar o padrão de beleza dos corpos ou a beleza desejada nas mulheres a servir de modelo à arquitectura? Aliás, Ghyka considerou que a secção áurea, e com ela a simetria do corpo humano, exercera um papel preponderante não na arqui- tectura egípcia e grega, mas igualmente na arquitectura gótica. E Erwin Panofsky, em Renaissance and Renascences in Western Art, afirmou que, enquanto a

arquitectura da Antiguidade clássica obedecera a «dimensões análogas às

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proporções relativas do corpo humano», a arquitectura gótica foi concebida «de acordo com uma escala que se referia à estatura absoluta do corpo humano», o que confirma o prevalecimento do antropocentrismo, embora mediante regras dife-

rentes, em ambas as épocas.

Do mesmo modo, as sinuosidades características da arquitectura da Índia, ou mais amplamente da área cultural indiana, encontram-se também nos corpos contor- cidos em actos amorosos, que decoram as paredes dos templos e preenchem as pinturas. Tudo ali dança. Walter Strich, em 1923, notou que, «por mais opostas que sejam, a arte gótica e arte arquitectural da Índia integram-se ambas na arte expressionista». Segundo B. N. Goswamy em The Spirit of Indian Painting, um celebrado esteta indiano do último quartel do século XIV e do primeiro terço do século seguinte, Visvanatha Kaviraja, ao tentar definir uma «pura experiência estética», escrevera que ela «nasce de uma mãe com a visão de Deus, a sua vida é como se fosse um clarão de luz ofuscante de origem sobrenatural, impossível de analisar, e sendo, no entanto, a imagem do nosso próprio ser». Esta dialéctica entre «a visão de Deus» e «a imagem do nosso próprio ser» é, em termos filosóficos e não geométricos, a mesma dialéctica entre macrocosmo e micro- cosmos que